Text:Riikka Talvitie
Under 2000-talet har diskussionen om kompositionspedagogik blossat upp särskilt i den grundläggande konstundervisningen och den grundläggande utbildningen. Genom mer diversifierade musikstilar och genom användandet av den musikaliska kreativiteten både i instrumental- och gruppundervisningen har möjligheter öppnat sig för att teckna en bredare bild av komposition.
Ändå har det hittills inte uppstått någon större kritisk diskussion i Finland om komponerandets pedagogik.
Vem får komponera?
Utöver att begreppet ”komposition” syftar på kompositionsprocessen – handlingen att skapa musik och göra konst – menar man också i många sammanhang tillverkningen av ett färdigt musikverk. Särskilt inom den västerländska konstmusiken har man betonat processens slutresultat: en färdig komposition som skrivs i noter så att framförandet kan upprepas i olika situationer. Dessutom har tonsättaryrket länge ansetts vara något som kräver speciell talang och specialiserad utbildning. (Se även Heidi Parttis artikel.)
Under 2000-talet har definitionen av komposition börjat anta nya former. Komposition framstår allt mer som en mångsidig aktivitet som inte längre är bunden till musikstilen eller utbildningen. Just nu har tyngdpunkten i den kompositionspedagogiska diskussionen förskjutits från behärskningen av musikteori till en mer principiell fråga: vem har rätten att komponera?
Det är egentligen en rätt radikal fråga i den västerländska konstmusikens historia. Kan man göra komponerandet öppet för alla – oberoende av nationalitet, kön eller samhällsklass? Och kan man se det som att en mångfald av tonsättaridentiteter skapar en öppning och utsikter att få uttrycka sig fritt?
Myten om tonsättaren
I regel är det svårt för människan att ge upp sina gamla privilegier. Så är det också med tonsättare. Vem vill offra sin gudomliga auktoritet som också garanterar odödlighet?
Ur min synpunkt (som tonsättare) är kompositörer helt vanliga människor som utvecklat sina yrkesfärdigheter. Vissa har ett gott öra, vissa har ett otroligt minne, vissa är sociala till sin natur, andra trivs när de får vara för sig själva – precis som i vilken yrkesgrupp som helst. Vore det så att några ord kan göra underverk, då skulle jag avstå från mystifieringen av tonsättaryrket.
Att man inte har sett kritiskt på kompositionspedagogiken i någon större utsträcning visar ytterligare hur myten om tonsättaren fortsätter att påverka. Kompositionslärarna har traditionellt sett varit personer med högt anseende och man har inte velat blanda sig i deras arbete.
”Ur min synpunkt (som tonsättare) är kompositörer helt vanliga människor som utvecklat sina yrkesfärdigheter.”
Att lära sig genom att imitera
I en yrkesförberedande kompositionsutbildning ingår fortfarande många traditionella element som studier i kontrapunkt, harmonilära, musikanalys, instrumentering samt modernare inslag som musikteknologi. Fokus ligger på att lära sig hantverket och att känna musiktraditionen, inte så mycket på det konstnärliga skapandets filosofiska grundfrågor, konstens betydelse eller samhällskritik.
I århundraden har inlärning av komposition skett i huvudsak genom imitation. Under sina studier gör kompositionsstudenter en hel del övningar där man imiterar historiska stilar, gamla tekniker eller tonspråket hos en enskild tonsättare. Ett viktigt moment i kursplanen på Sibelius-Akademin, Konstuniversitetet, är det som heter satslära. Där lär man ut grunderna i den västerländska musikens harmonik och kontrapunkt genom praktiska övningar. Den första delkursen handlar om kontrapunkt i palestrinastil och om att tillägna sig Bachstilen. Den andra delkursen riktar in sig mot att behärska olika posttonala stilarter och tekniker.
Tanken med satsläran är att noggrant studera stilar och att kopiera dem så exakt som möjligt. Konstutbildningen överlag har en lång tradition att imitera gamla mästerverk, både i musiken och i bildkonsten.
Men det finns andra sätt att se på frågan om imitation, till exempel ur jämställdhetssynpunkt. Hundratals år gamla pedagogiska metoder ställer inte en kritisk fråga om vem man ska imitera. Kompositionsstudenter ombeds vanligtvis inte göra stilövningar i verk skapade av kvinnor och etniska minoriteter. Kompositionsteknikens kanon är noggrant utvald och man slår vakt om den. Vad skulle hända om man öppnade den, fick ett nytt perspektiv på den och funderade kring hur tonsättarens identitetsutveckling förhåller sig till det studiematerial som utbildningen erbjuder?
Jag skulle tro att det är viktigt för identitetsutvecklingen att stilmässiga och tekniska imitationsobjekt är förenliga med din ideologi och att du kan identifiera dig med objektet, både etiskt och estetiskt, när du studerar. Det gäller även i kompositionsundervisningen för barn och unga. Prestationer i kompositionsteknik är inte en fristående del av musikskapandet som du sedan kan lägga bort när du komponerar din egen musik. Snarare tvärtom. Alla övningar, kompositioner, projekt och samarbeten under studietiden formar den unga tonsättarens bild av musik som helhet.
Det kreativa uttrycket är dynamiskt och förändras med tiden. Och dess kraft ligger inte enbart i kompositionstekniska färdigheter.
Om kompositionstävlingar
Uppgången av genikulten kring konstnärer infann sig under 1800-talet, samtidigt som musikkonservatorier och övriga läroinrättningar i musikbranschen började utvecklas. Pariskonservatoriet grundades år 1795. När jag läser om konservatoriets historia är det en sak som fångar min uppmärksamhet, och här finns det en stark koppling till betoningen av genikulten även i dag, nämligen kompositionstävlingar.
I sin forskning konstaterar Benjamin John Williams att olika slag av musikaliska tävlingar på Pariskonservatoriet spelade en stor roll i fördelningen av meriter till eleverna, särskilt kompositionstävlingen Prix de Rome. Det var en tävling med två faser. I den första rundan skulle eleverna presentera sina färdigheter i kontrapunkt. Endast de mest tekniskt skickliga fick gå vidare till nästa uppgift som bestod av att komponera en kantat för solist och orkester utifrån en given text. Vinnarna fick pengar, men även berömmelse och yrkesmässig trygghet.
Kan man ännu se det här fröet till tävlan i nutida kompositionsstudier, eller rentav hur det omsveper varje enskild tonsättares musikaliska material?
Det är påfallande att det alltjämt ordnas så många tävlingar för tonsättare av konstmusik runt världen. Annonser om små och stora kompositionstävlingar syns relativt ofta även i Finland. Det finns ingen entydig bild om vilken betydelse tävlingarna har i en tonsättarkarriär, men vissa tonsättare är mer ivriga att tävla än andra. Oftast är det unga högskolestudenter som deltar i tävlingarna med motivet att höra sitt verk och eventuellt att vinna ett penningpris som motsvarar en ersättning för kompositionsarbetet. Trots det är tävlingar inte på något sätt en genväg till ett tonsättarskap, eftersom tävlingsvinnare sällan får något större genomslag i medier.
Vem får lära ut komposition?
Efter att vi har lyft fram frågan, vem får komponera, finns det även skäl att fundera på, vem kan undervisa i komposition. I samband med att grundskolan och den grundläggande konstundervisningen fick nya läroplaner blev komposition i större omfattning en form av musikskapande och musikalisk gestaltning för alla barn, inte bara dem med en musikalisk bakgrund. Den här ändringen har ökat behovet av kompositionspedagogik i lärarutbildningen. Färdigheterna som lärarna behöver i skolan eller i gruppundervisningen på musiskolan är väldigt annorlunda än de som behövts i den traditionella kompositionsundervisningen inom den västerländska konstmusiken.
”Färdigheterna som lärarna behöver i gruppundervisningen på musikskolan, eller i skolan, är väldigt annorlunda än de som behövts i den traditionella kompositionsundervisningen inom den västerländska konstmusiken.”
Framtidens kompositionspedagogiska behov skulle kunna indelas i tre breda kategorier:
För det första behövs även fortsättningsvis en kompositionspedagogik som utbildar och förbereder studenter till tonsättaryrket. Träningen för att bli professionell tonsättare kan startas individuellt, i olika ålder, genom att följa styrkorna hos barn och unga. Här skulle jag rekommendera att läraren är en tonsättare som aktivt arbetar med kompositionsfrågor. Undervisningen går ut på att lära kompositoriskt tänkande, vilket blir synligt i diskussionerna som uppstår kring hantverket. Tonsättare har ett praktiskt kunnande som inte kan ersättas med musikteoretiska regler.
För det andra behövs en kompositionspedagogik inom musikinstitut i anknytning till instrumentundervisningen och till ämnet ”gestaltningsfärdigheter i musik” (ung. musiklära och gehör, övers. anm.). I så fall handlar det om undervisningsmetoder, enskilt och i grupp, som genom eget skapande – att musicera och att komponera – hjälper barnet att utveckla sina färdigheter inom instrumentspel samt att lära sig grunder inom musikteori i ett naturligt sammanhang. Man skulle kunna säga att komposition har anpassats till ett annat pedagogiskt arbete, och här är det huvudsakligen instrumentlärare och musikteorilärare som leder undervisningen.
Det finns även skäl att uppmuntra motiverade elever att välja komposition som sitt huvudämne redan i musikskolan. I så fall ansvarar en pedagog med tonsättarutbildning för undervisningen, men utbildningen genomförs delvis i samarbete med instrument- och musikteorilärare.
För det tredje behövs kompositionspedagogiska redskap för att dra nytta av komposition inom musikundervisningen i skolan, i förskolan och i övrig gruppundervisning. I så fall handlar det inte så mycket om en verksamhet som strävar efter skapandet av musikverk, utan mer om att uppmuntra barn och unga till musikalisk kreativitet. Alla pedagoger som arbetar med barn skulle kunna utöva det.
”Det finns även skäl att uppmuntra motiverade elever att välja komposition som sitt huvudämne redan i musikskolan.”
Tekniken vs kreativiteten
Som konstaterats ovan hör det till yrkestonsättarens utbildning att man har en kompositionsteknisk verktygslåda som innehåller både tekniker som i olika århundraden använts för att skapa musik och kunskap om nutida stilfrågor. Med hjälp av kompositionstekniken hittar studenterna så småningom arbetssätten som de kan utnyttja när de söker sitt personliga uttryck och sin musikaliska kreativitet.
Även i undervisningen för barn och unga får man balansera kompositionstekniska färdigheter och fritt skapande. Men vilken vikt ska man lägga vid det tekniska kunnandet på kompositionslektionerna?
Själv undervisar jag komposition för barn och unga på musikinstitutet EMO (Espoon musiikkiopisto). Utöver det har jag varit handledare inom Kuule minä sävellän -projektet (ung. ”Lyssna, jag komponerar”) och har lett kortare workshops i många musikskolor. Jag har närmat mig frågan ovan i min undervisning dels utifrån åldersklassen och dels utifrån elevens motivation.
Barn i årskurs ett till sex komponerar ofta i en bekant verksamhetsmiljö med sina instrument och de imiterar den musik som de hör i omgivningen. Förutom uppmuntran behövs lärarens hjälp vid notskrift eller anteckningar av annat slag.
Puberteten medför ett annorlunda, socialt behov att skapa musik. Ungdomar i puberteten är intresserade av hur deras kompositionsarbete förhåller sig till musikaliska fenomen i stort. De är även intresserade av att förstå musikens parametrar (melodi, rytm, harmoni, klang) och att kartlägga olika stilmässiga möjligheter. I det här skedet kan det hända att eleven har en utmärkt musikalisk idé men saknar hantverkskunskapen för att förverkliga den. Det gör att eleverna är motiverade att lära sig nya färdigheter som de kan föra över till sitt skapande.
Frågan om huruvida tonårseleven ska få en kompositionsteknisk uppgift eller få friheten att komponera sitt eget stycke är i själva verket aktuell under varje lektion. Många av mina elever har konstaterat att det viktigaste på kompositionslektionen är friheten, vilket även kan innebära en större konstnärlig frihet som sträcker sig utanför musiken, exempelvis ut i tvärkonstnärliga projekt.
Ungdomar lyssnar på musik väldigt mångsidigt, utan gränser mellan genrer. Om jag bestämmer mig för att eleven ska få en kompositionsteknisk uppgift, då måste jag också fundera vilken stil övningen utgår från och vilken form den antar. Ur ett musikteoretiskt perspektiv kan övningen innehålla specifika och definierade instruktioner, och då finns det en ”rätt lösning” inom reglerna. Men å andra sidan kan övningen grunda sig på att eleven hittar saker som det inte går att utvärdera.
Hur ska man då förhålla sig till tävlingar när det gäller barn och unga?
Det positiva med tävlingar är bland annat att de sätter en tidsgräns och fungerar som en morot för slutförandet av en komposition. I många tävlingar är ett framförande med bra musiker också en lockande belöning. Vissa tävlingar, som Uuno Klami -kompositionstävlingen för barn och unga, har lyckats skapa ett inlärningsvänligt evenemang med en känsla av gemenskap. Det viktiga är att få höra sitt verk spelat av en orkester och att få vara med på repetitionerna. Dessutom slipper man tänka på tävlingen och får motivation att fortsätta med komposition när man möter tonsättarkollegor i samma ålder.
Dock undrar jag ofta om jag vill uppmana elever till att tävla med musikverk som inte går att jämföra med varandra. Många tävlingar avgörs åtminstone i första omgången utifrån notbilden, utan att höra musiken. Då har det grafiska kunnandet även en mycket stor betydelse.
Komposition som en gemensam händelse
Komponerandet har traditionellt ansetts vara en individuell handling. Individens kreativa uttryck – den egna rösten – blir hörbar i det musikaliska tonspråket. Men går det att komponera i grupp? Vad händer när kompositionen är ett samarbete?
I min forskning har jag gått in för att ifrågasätta tonsättarens individcentrerade ställning och engagerat mig i att söka kollektiva och dialogiska arbetssätt. Verksamhetsformer av det här slaget har varit väldigt sällsynta inom konstmusiken. Visst kan tonsättare samarbeta med musiker, dirigenter eller övriga konstnärer från andra konstarter, men i praktiken är det ändå tonsättarna som ensamma svarar för sina kompositioner, med eget namn.
Inom populärmusikens område har det blivit ett ganska vanligt arbetssätt att skriva låtar med andra, alltså ”co-writing”. Arbetsgrupperna består av tonsättare, textförfattare och producenter. Det är ofta musikförlaget eller skivbolaget som i praktiken sammankallar gruppen.
Även inom musikinstituten och skolan kan man se en utveckling där kompositionsundervisning allt mer sker i grupper av olika storlek. Att arbeta i grupp förändrar komponerandets innehåll: det öppnar komponerandet för diskussion och för kollektiv kreativitet.
I konstpedagogiska projekt finns det goda erfarenheter av samskapande. Ett viktigt exempel på ett kollektivt projekt som jag vill lyfta fram är operan Aikalisä inom projektet Kuule minä sävellän där fjorton ungdomar tillsammans skrev och komponerade en entimmesföreställning för Almisalen på finska nationaloperan, år 2016.
Kanske kan tonsättarens namn i framtiden även inom konstmusiken stå i plural!
”Att arbeta i grupp förändrar komponerandets innehåll: det öppnar komponerandet för diskussion och för kollektiv kreativitet.”
Avslutningsvis
Ett nytt kurspaket med kompositionspedagogik kommer att dra igång år 2019 på Sibelius-Akademin, Konstuniversitet. Att det i framtiden finns en bredare utbildning i kompositionspedagogik och att man gör praktik under yrkesutbildningen kommer säkert att förändra det rådande läget. Då får studenterna – de framtida kompositionslärarna – handledning och återkoppling på innehållet i sin undervisning och på sin sociala kompetens redan i början av sin karriär.
Kompositionspedagogiken återvänder när allt kommer omkring till skapandets källor. Individer och grupper ser på världen ur sitt perspektiv med hjälp av konsten – den är en uttrycksform. Konsten skapar förståelse för världen, men samtidigt speglar den ideologierna och värderingarna som råder i samhället.
En gemensam oro över jordens framtid, över ekologiska värden och över jämlikheten människor emellan är teman för framtida generationer, alltså även för tonsättare. Kompositionspedagogiken spelar en betydelsefull roll i att behandla – och i att tillåta – dessa frågor.
Tonsättarens arbete har länge varit mycket individcentrerat och alienerat i samhälleliga frågor. Men jag skulle tro att kollektiva arbetsformer för med sig nya och positiva effekter som vi i dag inte kan ana.
Bilder: Markku Klami
