Teksti: Riikka Talvitie
Artikkeli on julkaistu syyskuussa 2018.
2000-luvulla keskustelu säveltämisen pedagogiikasta on käynyt vilkkaana erityisesti taiteen perusopetuksen ja perusopetuksen puolella. Musiikkityylien monimuotoistuminen ja musiikillisen keksinnän hyödyntäminen niin instrumentti- kuin ryhmäopetuksessa ovat avanneet mahdollisuuksia tarkastella säveltämistä entistä laajempana toimintana.
Säveltämisen pedagogiikasta ei kuitenkaan toistaiseksi ole Suomessa käyty laajempaa, kriittistä keskustelua.
Kuka saa säveltää?
Sen lisäksi että säveltämisen käsite viittaa sävellysprosessiin – musiikin luomisen ja taiteen tekemisen tapahtumaan – tarkoitetaan sillä monissa yhteyksissä myös valmiin musiikkiteoksen tuottamista. Erityisesti länsimaisessa taidemusiikissa on korostettu prosessin lopputulosta: valmista sävellystä, joka kirjoitetaan nuotiksi, jotta se voidaan toistaa uudestaan eri esitystilanteissa. Säveltämistä on myös pitkään ajateltu ammattina, joka vaatii erityistä lahjakkuutta ja erikoiskoulutuksen. (Ks. myös Heidi Partin artikkeli)
2000-luvulla säveltämisen määritelmä on alkanut muotoutua uudelleen. Säveltämistä on alettu pitää yhä enemmän monimuotoisena toimintana, joka ei ole enää sidottu musiikinlajiin tai koulutukseen. Tällä hetkellä sävellyspedagogisen keskustelun painopiste on siirtynyt musiikinteorian hallitsemisesta periaatteellisempaan kysymykseen: kenellä on oikeus säveltää?
Kysymys on hyvinkin radikaali länsimaisen taidemusiikin historiassa. Voiko säveltämisen avata kaikille – kansallisuuteen, sukupuoleen tai yhteiskuntaluokkaan katsomatta? Entä voisiko erilaisten säveltäjäidentiteettien kirjo näyttäytyä positiivisena avauksena ja ilmaisun vapautena?
Myytti säveltäjästä
Ihmisen on keskimäärin hyvin vaikea luopua saavutetuista eduistaan. Näin on myös säveltäjien kohdalla. Kuka haluaisi menettää jumalallisen asemansa, joka takaa myös kuolemattomuuden?
Omasta (säveltäjän) näkökulmastani katsottuna säveltäjät ovat sangen tavallisia ihmisiä, jotka ovat kehittäneet omia ammatillisia valmiuksiaan. Jotkut ovat tarkkakorvaisempia, joillakin on aivan huikea muisti, jotkut ovat luonteeltaan sosiaalisia, toiset taas viihtyvät yksin – aivan kuten muissakin ammattiryhmissä. Jos yhdellä lauseella voisi saada ihmeitä aikaan, niin luopuisin säveltäjän työn mystifioinnista.
Se, ettei sävellyspedagogiikkaa ole vielä laajemmin tarkasteltu kriittisesti, on myös yksi osoitus säveltäjämyytin vaikutuksesta edelleen. Sävellysopettajat ovat perinteisesti olleet arvostettuja yksilöitä, joiden työhön ei ole kajottu.
”Omasta (säveltäjän) näkökulmastani katsottuna säveltäjät ovat sangen tavallisia ihmisiä, jotka ovat kehittäneet omia ammatillisia valmiuksiaan.”
Imitoimalla oppiminen
Ammattiin valmistava sävellysopiskelu sisältää edelleen monia perinteisiä elementtejä kuten kontrapunktia, harmoniaoppia, musiikkianalyysia, soitinnusta sekä 1900-luvulla kehittyneitä uudempia suuntauksia kuten musiikinteknologiaa. Opiskelu keskittyy käsityötaidon omaksumiseen ja musiikillisen tradition ymmärtämiseen eikä niinkään taiteen tekemisen filosofisiin peruskysymyksiin, taiteen merkitykseen tai yhteiskunnalliseen kritiikkiin.
Säveltämään oppiminen on vuosisatojen ajan tapahtunut pääasiassa imitoimalla. Sävellysopiskelijat tekevät opintojen aikana huomattavan paljon harjoituksia, joissa imitoidaan aiempia tyylejä, tekniikoita ja yksittäisten säveltäjien sävelkieltä. Taideyliopiston Sibelius-Akatemiassa tärkeänä opintokokonaisuutena toimii satsioppi-niminen aine, joka johtaa opiskelijan käytännön harjoitteiden avulla länsimaisen musiikin harmonian ja kontrapunktin perusteisiin. Satsiopin ensimmäinen jakso perustuu Palestrina-tyylisiin kontrapunktiharjoituksiin ja Bach-tyylin omaksumiseen. Toinen jakso suuntautuu erilaisten posttonaalisten tyylien ja tekniikoiden hallintaan.
Satsiopin ajatuksena on tyylien huolellinen opiskelu ja mahdollisimman tarkka kopioiminen. Vanhojen mestariteosten imitoinnilla onkin taiteen opiskelussa pitkä perinne paitsi musiikin myös kuvataiteen puolella.
Kysymystä imitaatiosta voidaan kuitenkin tarkastella muustakin näkökulmasta, esimerkiksi tasa-arvon kannalta. Vuosisatoja vanhat pedagogiset menetelmät eivät sisällä kriittistä kysymystä siitä, ketä imitoidaan. Sävellysopiskelijat eivät yleensä tee tyyliharjoituksia naisten tai etnisten vähemmistöjen säveltämien teosten pohjalta. Sävellystekninen kaanon on tarkkaan valikoitunut ja sitä varjellaan huolella. Mitä tapahtuisi, jos se avattaisiin ja pohdittaisiin uusin silmin kysymystä säveltäjän identiteetin rakentumisesta suhteessa opiskeluaikana tarjottuun materiaaliin?
Uskoisin, että identiteetin rakentumiselle on tärkeää, että tyylilliset ja tekniset imitoinnin kohteet ovat kunkin oppilaan oman ideologian mukaisia ja mahdollistaisivat näin samaistumisen sekä eettisesti että esteettisesti. Tämä ajatus koskee myös lasten ja nuorten sävellysopiskelua. Sävellystekninen suorittaminen ei ole irrallinen osa musiikin tekemistä, jonka voi myöhemmin laittaa syrjään omaa musiikkia säveltäessä. Pikemminkin päinvastoin: kaikki opiskeluaikana tehdyt harjoitukset, sävellykset, projektit ja yhteistyöt muokkaavat nuoren säveltäjän kokonaiskuvaa musiikista.
Luova ilmaisu on dynaamista ja ajassa muuttuvaa. Eikä sen voima ole sidoksissa yksinomaan sävellystekniseen osaamiseen.
Sävellyskilpailuista
Taiteilijoiden neromyytin korostuminen ajoittui 1800-luvulle, jolloin myös konservatoriolaitos ja muut musiikin alan oppilaitokset lähtivät kehittymään. Pariisin konservatorio perustettiin 1795. Konservatorion historiaa lukiessani huomioni kiinnittyy erääseen seikkaan, jolla näen voimakkaan yhteyden säveltäjämyytin korostumiseen myös nykypäivänä – nimittäin sävellyskilpailuihin.
Benjamin John Williams toteaa tutkimuksessaan, että Pariisin konservatoriossa erilaiset musiikilliset kilpailut näyttelivät suurta roolia meriitin jakautumisessa oppilaiden kesken, erityisesti sävellyskilpailu Prix de Roma. Kilpailu oli kaksivaiheinen. Ensimmäisellä kierroksella opiskelijoiden oli esiteltävä taitonsa kontrapunktin taitajina. Vain teknisesti taitavimmat saivat osallistua seuraavaan tehtävään, joka oli kantaatin säveltäminen solistille ja orkesterille annetun tekstin pohjalta. Voittajat saivat rahallisen palkinnon lisäksi tunnustusta ja ammatillista turvaa.
Olisiko tämä kilpailemisen siemen edelleen näkyvissä sävellysopiskelun yhteydessä, jopa kietoutuneena kunkin säveltäjän omaan musiikilliseen materiaaliin?
Taidemusiikin säveltäjille järjestetään yhä huomattavan paljon kilpailuja ympäri maailman. Myös Suomessa pienistä ja suurista sävellyskilpailuista näkee ilmoituksia suhteellisen usein. Kilpailujen merkityksestä säveltäjän uralle ei ole olemassa mitään yksiselitteistä näyttöä, ja toiset säveltäjät ovat innokkaampia osallistumaan niihin kuin toiset. Useimmiten kilpailuihin osallistuvat nuoret ammattiopiskelijat, jolloin motiivina toimii sekä oman teoksen kuuleminen että mahdollinen rahapalkinto, jonka vastaa korvausta sävellystyöstä. Kilpailut eivät kuitenkaan ole mitenkään oikotie säveltäjäksi, sillä monet kilpailuvoitot jäävät kokonaan vaille suurempaa huomiota mediassa.
Kuka saa opettaa sävellystä?
Sen jälkeen, kun olemme tuoneet keskusteluun kysymyksen, kuka saa säveltää, on syytä pohtia myös sitä, kuka voi opettaa sävellystä. Peruskoulun ja taiteen perusopetuksen uusien opetussuunnitelmien myötä säveltäminen on tuotu laajemmin yhdeksi musiikin tekemisen ja hahmottamisen muodoksi kaikille lapsille jopa ilman aiempaa musiikillista taustaa. Tämä muutos on lisännyt säveltämisen pedagogiikan tarvetta opettajien koulutuksessa. Koulussa ja musiikkioppilaitosten ryhmäopetuksessa tarvittavat valmiudet ovat hyvin erilaisia kuin ne, joita perinteisessä länsimaisen taidemusiikin piirissä tapahtuneessa sävellyksenopetuksessa on tarvittu.
”Musiikkioppilaitosten ryhmäopetuksessa ja koulussa tarvittavat valmiudet ovat hyvin erilaisia kuin ne, joita perinteisessä länsimaisen taidemusiikin piirissä tapahtuneessa sävellyksenopetuksessa on tarvittu.”
Tulevaisuuden sävellyspedagogiset tarpeet voisi karkeasti jakaa kolmeen ryhmään:
Yhtäältä tarvitaan edelleen säveltämisen pedagogiikkaa, joka valmistaa ja kasvattaa opiskelijoita säveltäjän ammattiin. Ammattiin suuntavan opiskelun voi aloittaa yksilöllisesti eri-ikäisten lasten ja nuorten vahvuusalueita seuraten. Tällöin suosittelisin opettajaksi säveltäjää, joka itse työskentelee aktiivisesti sävellyksellisten kysymysten parissa. Sävellysopetus on sävellyksellisen ajattelun opettamista, mikä tulee näkyväksi muun muassa käsityötaidon parissa käytävien keskusteluiden avulla. Säveltäjillä on tärkeää käytännön osaamista, jota ei voi korvata musiikinteoreettisilla säännöillä.
Toiseksi tarvitaan säveltämisen pedagogiikkaa musiikkioppilaitosten soitinopintojen ja musiikin hahmotustaitojen yhteydessä. Tällöin kyseessä ovat metodit, jotka auttavat lapsia oman tekemisen kautta – soittamalla ja säveltämällä – kehittymään oman soittimensa taitajina sekä oppimaan luontevasti musiikin teorian perusteita, sekä yksilöinä että ryhmässä. Tällöin voisi puhua säveltämisen soveltamisesta muuhun pedagogiseen työskentelyyn, jonka ohjaajina toimivat pääsääntöisesti soiton- ja teorianopettajat.
Motivoituneita oppilaita on myös syytä kannustaa valitsemaan sävellys pääaineeksi jo musiikkiopistotasolla. Tällöin opetuksesta vastaa pedagogi, jolla on myös säveltäjän koulutus, mutta opinnot toteutetaan osittain yhteistyössä soiton- ja musiikinteorianopettajien kanssa.
Kolmanneksi tarvitaan sävellyspedagogisia työkaluja siihen, miten säveltämistä voisi hyödyntää koulujen musiikinopetuksessa, varhaiskasvatuksessa ja muissa ryhmäopetustilanteissa. Tällöin sävellysopetus ei niinkään ole musiikkiteosten valmistamiseen tähtäävää toimintaa, vaan pikemmin lasten ja nuorten kannustamista musiikilliseen keksimiseen ja luovuuteen. Sitä voisivat ohjata kaikki lasten kanssa työskentelevät pedagogit ja säveltäjät.
”Motivoituneita oppilaita on myös syytä kannustaa valitsemaan sävellys pääaineeksi jo musiikkiopistossa.”
Tekniikka vs. luovuus
Kuten tässä artikkelissa on aiemmin todettu, ammattisäveltäjän koulutukseen kuuluu olennaisena osana sävellystekninen työkalupakki, joka pitää sisällään sekä musiikin luomisessa eri vuosisatoina käytettyjä musiikin tekemisen tekniikoita että nykypäivän tyylillistä tuntemusta. Sävellystekniikan avulla opiskelijat löytävät vähitellen sellaiset työtavat, joita voivat hyödyntää oman persoonallisen ilmaisun ja musiikillisen keksinnän löytämiseksi.
Myös lasten ja nuorten opetuksessa tasapainoillaan sävellysteknisten taitojen ja vapaan luovuuden välimaastossa. Mutta missä määrin sävellysteknistä osaamista tulisi painottaa sävellystunneilla?
Opetan itse lapsille ja nuorille sävellystä Espoon musiikkiopistossa. Tämän lisäksi olen toiminut ohjaajana Kuule, minä sävellän! -projektissa ja vetänyt lyhyempiä työpajoja monissa musiikkioppilaitoksisa. Omassa opetustyössäni olen lähestynyt edellä esitettyä kysymystä toisaalta eri ikäryhmien ja toisaalta oppilaan oman motivaation kautta.
Usein ala-asteikäisten sävellystyö tapahtuukin heidän omassa toimintaympäristössään, omien soitinten äärellä, imitoiden ympärillä kuultua musiikkia. Kannustuksen lisäksi opettajaa tarvitaan avustamaan nuotinkirjoituksessa tai muunlaisessa muistiinmerkitsemisessä.
Murrosikä tuo erilaisen sosiaalisen tarpeen musiikin tekemiselle. Murrosikäiset nuoret ovat kiinnostuneita siitä, miten oma sävellystyö suhteutuu laajemmin musiikin ilmiöihin. Heitä kiinnostavat myös musiikin eri parametrien (melodia, rytmi, harmonia, sointiväri) ymmärtäminen ja erilaisten tyylillisten mahdollisuuksien kartoittaminen. Tässä vaiheessa käy toisinaan niin, että oppilaalla on loistava musiikillinen idea, mutta käsityötaito sen toteuttamiseksi puuttuu. Tällöin oppilaat ovat motivoituneita oppimaan uusia taitoja, jotka suoraan siirtyvät heidän omaan tekemiseensä.
Kysymys siitä, tarjoanko yläaste- tai lukioikäiselle oppilaalle sävellysteknisen harjoituksen vai vapauden säveltää omaa kappalettaan, on itse asiassa läsnä joka tunnilla. Monet oppilaani ovat todenneet, että sävellystunnilla tärkeintä on vapaus, mikä voi tarkoittaa myös laajempaa taiteellista vapautta, joka ulottuu musiikin ulkopuolelle, esimerkiksi monitaiteisiin projekteihin.
Nuoret kuuntelevat musiikkia hyvin monipuolisesti ilman genrerajoja. Jos päätän tarjota oppilaalle sävellysteknisen harjoituksen, sen jälkeen joudun vielä pohtimaan, mihin musiikin tyyliin harjoitus pohjautuu ja millaisessa muodossa harjoitus ilmenee. Musiikinteorian näkökulmasta harjoitus voi sisältää tietyt tarkasti määritellyt säännöt, jolloin harjoituksen voi ratkaista sääntöjen puitteissa ”oikein”. Tai toisaalta harjoituksen voi asettaa sellaisessa muodossa, että oppilas löytää työskennellessään asioita, jotka eivät sinänsä ole arvotettavia.
Entä miten kilpailuihin pitäisi suhtautua lasten ja nuorten kohdalla?
Positiivista kilpailuissa on muun muassa se, että ne toimivat takarajana ja porkkanana yksittäisen sävellyksen valmistumiselle. Monissa kilpailuissa kannustimena toimii myös esitys hyvien muusikoiden toteuttamana. Joissain kilpailuissa, kuten Nuorten Uuno Klami -sävellyskilpailun kohdalla, järjestäjät ovat onnistuneet luomaan opetuksellisen ja yhteisöllisen tapahtuman, jossa tärkeintä on oman teoksen kuuleminen orkesterin soittamana ja harjoituksiin osallistuminen. Myös saman ikäisten sävellyskollegoiden tapaaminen vie huomion pois kilpailemisesta ja kannustaa jatkamaan sävellystyön parissa.
Pohdin kuitenkin usein, haluanko kannustaa oppilaita kilpailemaan teoksilla, jotka eivät ole vertailukelpoisia. Monet kilpailut ratkaistaan ainakin ensimmäisessä vaiheessa nuottikuvan perusteella, ilman soivaa näytettä. Tällöin graafisilla taidolla on myös hyvin suuri merkitys.
Säveltäminen kollektiivisena tapahtumana
Säveltäminen on perinteisesti hahmotettu yksilölliseksi toiminnaksi. Yksilön luova ilmaisu – oma ääni – tulee kuultavaksi musiikillisen sävelkielen kautta. Mutta toimiiko säveltäminen ryhmässä? Mitä tapahtuu, kun säveltäminen toteutetaan yhteistyönä?
Omassa jatkotutkinnossani olen lähtenyt purkamaan säveltäjän yksilökeskeistä asemaa ja etsimään yhteisöllisiä ja dialogisia työskentelytapoja. Taidemusiikin puolella tällaiset toimintamuodot ovat erittäin harvinaisia. Säveltäjät voivat toimia yhteistyössä muusikoiden, kapellimestarien tai muiden eri alan taiteilijoiden kanssa, mutta käytännössä he kuitenkin vastaavat sävellyksellisistä ratkaisuista yksin, omalla nimellään.
Populaarimusiikin puolella sen sijaan yhteissäveltäminen eli co-write on työtapana yleistynyt. Työryhmät koostuvat säveltäjistä, sanoittajista ja tuottajista. Käytännössä työryhmien koollekutsujina toimivat yleensä kustantaja tai levy-yhtiöt.
Myös musiikkiopistoissa ja kouluissa on nähtävänä suuntaus, jossa säveltämistä opetetaan eri kokoisissa ryhmissä. Ryhmässä työskentely muuttaa säveltämisen sisältöä: se avaa säveltämisen keskustelulle ja kollektiiviselle luovuudelle.
Taidepedagogisissa hankkeissa yhteistekijyydestä on hyviä kokemuksia. Tärkeänä esimerkkinä kollektiivisesti toteutetusta projektista nostaisin esiin Kuule, minä sävellän! – hankkeen puitteissa toteutetun Aikalisä-oopperan, jossa 14 nuorta kirjoitti ja sävelsi yhteistyössä noin tunnin mittaisen kokonaisuuden Suomen Kansallisoopperan Alminsaliin vuonna 2016.
Kenties tulevaisuudessa myös taidemusiikin säveltäjä voi olla monikossa!
”Ryhmässä työskentely muuttaa säveltämisen sisältöä: se avaa säveltämisen keskustelulle ja kollektiiviselle luovuudelle.”
Lopuksi
Taideyliopiston Sibelius-Akatemiassa ollaan aloittamassa uutta säveltämisen pedagogiikan opintokokonaisuutta vuonna 2019. Säveltämisen pedagogiikan laajempi opetus ja opetusharjoittelu ammattiopintojen yhteydessä muuttavatkin varmasti tulevaisuudessa perinteisiä asetelmia. Tällöin opiskelijoiden – tulevien sävellyksenopettajien – on mahdollista saada ohjausta sekä palautetta opetuksensa sisällöstä ja vuorovaikutustaidoistaan jo työuran alkuvaiheessa.
Loppujen lopuksi säveltämisen pedagogiikassa palataan taiteen tekemisen juurille. Taide on ilmaisua, jonka avulla yksilöt ja yhteisöt katsovat maailmaa omalta persoonalliselta näkökulmaltaan. Taide tuottaa ymmärrystä maailmasta, mutta samalla se myös heijastelee vallalla olevia yhteiskunnallisia ideologioita ja arvoja.
Yhteinen huoli maapallon tulevaisuudesta, ekologiset arvot ja ihmisten välinen yhdenvertaisuus ovat tulevien polvien – siis myös säveltäjien – teemoja. Säveltämisen pedagogiikalla on merkittävä asema näiden kysymysten käsittelyssä – ja sallimisessa.
Säveltäjän työ on pitkään ollut hyvin yksilökeskeistä ja vieraantunutta yhteiskunnallisista kysymyksistä. Uskoisin kuitenkin, että yhteisölliset toimintamuodot voivat tuoda muassaan jotain sellaista uutta ja myönteistä, mitä emme osaa aavistaa.
Kuvat: Markku Klami
