Teksti: Riikka Talvitie
Artikkeli on julkaistu syyskuussa 2018.
Sävellyspedagogiikalla ei ole yleisesti vakiintunutta historiaa, jota voisi tarkastella kriittisesti suhteessa laajempaan pedagogiseen keskusteluun tai taiteen ja estetiikan murroksiin.
Tutkija Benjamin John Williams on väitöskirjassaan Music Composition Pedagogy: A History, Philosophy and Guide (2010) kuvannut yhdenlaisen rungon sävellyspedagogiikan historiasta tuoden esiin eri vuosisadoilla tapahtuneita muutoksia niin käsityötaidon kehittymisessä kuin säveltäjyyden ilmenemisessä. Seuraavassa käyn läpi hänen esittelemänsä historian muutaman keskeisen kohdan.
Improvisaatiosta nuottikirjoitukseen
Jo Antiikin aikana pohdittiin musiikin jakautumista teorian ja käytännön välille. Tämä pohdinta avaa kuitenkin niin laajan keskustelun, että siirryn aikajanalla eteenpäin aina 800-luvulle asti, jolloin saivat alkunsa ensimmäiset muistiinkirjoitetut sävellykset. Siihen saakka myös länsimainen taidemusiikki oli välittynyt suullisen tradition avulla.
Säveltämisen varhaisvaiheet ovat läheisesti yhteydessä notaation eli nuottikirjoituksen kehittymiseen. Meidän käyttämämme viivastonotaatio on kehittynyt neumeihin perustuvasta nuottikirjoituksesta. Sen alkuperäinen tarkoitus oli toimia muistin tukena laulajille, jotta he voisivat painaa mieleensä niin sanat kuin melodisten kaarrosten suunnat. Vähitellen kirjoitustapa muuttui tarkemmaksi ja säveliä alettiin merkitä yksityiskohtaisemmin viivastolle.
Nykyään notaatio on olennainen osa nykysäveltäjän työtä. Säveltäjien oletetaan pystyvän ilmaisemaan säveltämänsä musiikilliset ilmiöt ja sointivärien muutokset partituurissa.
Vielä 1400-luvulle asti musiikkia esitettiin useimmiten ex tempore, harjoittelematta tai valmistelematta, ja tuon ajan musiikillista ilmaisua voisi verrata pikemminkin improvisaatioon kuin säveltämiseen. Nuottikirjoituksen kehittymisen myötä säveltäminen ja improvisaatio alkoivat erkaantua toisistaan. Musiikin muuttuessa moniäänisemmäksi nuotinkirjoitus ja sitä kautta myös säveltäminen yleistyi.
”Nuottikirjoituksen kehittymisen myötä säveltäminen ja improvisaatio alkoivat erkaantua toisistaan.”
Koska keskiajalla musiikin opetus tapahtui pääasiassa kirkkojen ja luostareiden suojissa, myös säveltämisen ja musiikin keskeinen tavoite oli ilmaista uskonnollisia tekstejä.
Taiteilijat ja säveltäjät eivät pyrkineet työssään omaperäisyyteen vastaavalla tavalla kuin nykyaikana, vaan heidän työskentelynsä pohjautui tyylillisesti soveliaiden musiikillisten yksityiskohtien tuntemukseen. Varhaiset sävellyspedagogiset tavat opettaa musiikkia perustuivat olemassa olevan materiaalin uudelleen muotoiluun tai melodisen materiaalin tuottamiseen määrättyjen sääntöjen puitteissa. Esimerkkinä tällaisesta musiikinlajista toimii bysanttilainen kirkkolaulu, joka perustui sentonisaatioon eli laajempien melodiakokonaisuuksien kokoamiseen pienistä melodianpätkistä.
Sävellystekniikan ja luovuuden suhde 1700-1800-luvulla
1700-luku oli sävellyspedagogiikan kannalta erityinen vuosisata, sillä silloin kirjoitettiin useita musiikinteorian opetuksessa käytettyjä perusteoksia, jotka levisivät ympäri Eurooppaa. Näiden menetelmien pohjalta syntyi oppiaineita, kuten kontrapunkti, kenraalibasso ja harmoniaoppi, jotka kuuluvat vieläkin musiikkiopistojen teoria-ainevalikoimiin.
Oppikirjoista merkittävimmäksi nousi Johann Joseph Fuxin vuonna 1725 kirjoittama teos Gradus ad parnassum, jossa hän loi järjestelmällisen tavan opettaa kontrapunktia. Fuxin menetelmä esittelee viisi kontrapunktin lajia kaksi-, kolme ja neliäänisinä, jonka jälkeen siirrytään jäljittelytekniikoihin ja fuugaan. Opuksen pedagogista ulottuvuutta korostaa sen dialogimuoto; kirja on kirjoitettu realistiseen oppilas-opettaja-asetelmaan, jossa Josephus (oppilas) ja Aloysius (mestari) käyvät keskustelua harjoitusten äärellä. Kirja ei sisällä suoria ohjeita tyylillisistä vaatimuksista, vaan etenee opetustilanteen kaltaisesti opettajan korjatessa virheitä ja oppilaan esittäessä kysymyksiä.
”1800-luvulle tultaessa nuotinnettu ja viimeistelty sävellys oli saavuttanut asemansa säveltäjän työn ytimessä. Musiikkiteos nousi jopa esiintyjän yläpuolelle.”
1800-luvulla suurin muutos tapahtui suhteessa säveltäjän asemaan. Aiemmilla vuosisadoilla säveltäminen ja sitä kautta sävellyspedagogiikka olivat muotoutuneet hyvin paljon käytännön muusikkouden ympärille, mutta nyt käsityöläisenä toiminut muusikkohahmo muuttui jumalalliseksi ja samalla erehtymättömäksi neroksi, jonka jokainen teos oli osoitus suunnattomasta lahjakkuudesta.
1800-luvulle tultaessa nuotinnettu ja viimeistelty sävellys oli saavuttanut asemansa säveltäjän työn ytimessä, ja musiikkiteos nousi jopa esiintyjän yläpuolelle. Tämä muutos säveltäjän ammattikuvassa vaikutti myös sävellyspedagogiikan muotoutumiseen. Sävellysopetus, joka oli aiemminkin tasapainoillut tekniikan ja luovuuden välillä, painottui nyt luovuuteen.
Modernismista nykypäivään
1900-luvun alkupuolella ilmassa oli myös erittäin suurta kiinnostusta psykologiaan, psykoanalyysiin ja säveltämisen tapahtumaan kognitiivisena prosessina. Taiteen tekeminen nähtiin voimakkaasti itseilmaisun muotona, jossa taiteilijan tiedostamaton tuli näkyväksi teoksessa. Sävellysprosessi muuttui voimakkaan mystifioiduksi, ja siksi sitä oli miltei mahdotonta opettaa.
Modernismin myötä monet sävellysopettajat kyseenalaistivat perinteisen teoriaopetuksen roolin sävellyskoulutuksessa. Koska vanhat teorianopetuksen metodit tähtäsivät tonaalisen harmonian ymmärtämiseen, korostui ristiriita näiden kahden oppiaineen välillä atonaalisen sävelkielen kehittyessä. 1900-luvun puoliväliin mennessä musiikinteoria ja sävellys olivat erkaantuneet omiksi oppiaineikseen, mikä näkyi myös tutkintojen eriytymisenä.
1900-luku oli sävellysteknisesti hyvin rikasta aikaa. Silloin kuultiin muun muassa dodekafoniaa, sarjallisuutta, aleotoriikkaa, tekstuurimusiikkia, minimalismia, spektraalimusiikkia ja elektronimusiikkia. Tyylillisten elementtien lisäksi eri soittimien soittotekniikat ja sointivärin mahdollisuudet lisääntyivät huimasti.
Koska sävellysopiskelijan oli otettava haltuun valtava määrä uudenlaisia tapoja ajatella musiikkia, vaikutti nykymusiikin laaja tyylillinen kirjo myös siihen, millaisia sävellysteknisiä harjoituksia opiskelijan tuli tehdä käsityötaidon harjoittamiseksi. Kontrapunktin ja harmonian systemaattinen opiskelu ei ollut enää riittävä perusta nykymusiikin tarpeisiin.
Nykymusiikkityylien monimuotoisuus johti myös koulukuntien syntymiseen, mikä on edelleen nähtävissä sävellyksenopetuksessa ympäri maailman. Eri konservatorioissa ja yliopistoissa painotetaan erilaisia perustaitoja, jotka valikoituvat oppilaitoksissa vahvasti opettavien professorien mukaan.
Sävellysopetus on ollut pitkälti yksityisopetusta. Vasta 1800-luvulla konservatoriolaitoksen kehittyessä osa opetuksesta siirrettiin luokkahuoneisiin ryhmäopetukseksi. Lapsia ja nuoria on opetettu samalla tavoin kuin aikuisia, mestari-kisälli-asetelmassa. Kysymys säveltämisen varhaiskasvatuksesta on noussut keskusteluun vasta 1900-luvun lopulla.
”Sävellysopetus on ollut pitkälti yksityisopetusta. Vasta 1800-luvulla konservatoriolaitoksen kehittyessä osa opetuksesta siirrettiin luokkahuoneisiin ryhmäopetukseksi.”
Lopuksi
Jo pikainen tutustuminen sävellyspedagogiikan historiaan osoittaa, että aihetta tulisi tutkia tarkemmin. Historia pitää sisällään monenlaisia konkreettisia vaiheita ja muuttuvia arvoja, jotka vaikuttavat yhä nykypäivänä.
Tämän aiheen tarkastelu sosio-historiallisesta perspektiivistä toisi olennaista tietoa myös yhä käytössä olevien opintokokonaisuuksien tarkasteluun, opettajien pedagogisten valmiuksien kehittämiseen ja opetustoiminnan tavoitteiden pohtimiseen yleisesti.
Jos haluamme kouluttaa musiikinteoreettisen käsityöläisen rinnalle esimerkiksi yhteiskuntakriittisen taiteilijan, on oppisisältöjä pohdittava uudelleen.
Kuvat: Markku Klami
